Om musikalisk förmåga och musikalitet

Den här artikeln publicerades ursprungligen på tidningengrundskolan.se

Vad är musikalitet? Vad är musikalisk förmåga? Vad är kulturellt? Vad är biologiskt? I två artiklar ska professor Nils L Wallin reflektera kring dessa frågeställningar. Artikel nummer två publiceras i nästa nummer av Fotnoten.

Den tidigt bortgångna kanadensiska neurobiologen Justine Sergent hade ett stort intresse för musik som biologiskt fenomen. Jag tar i denna artikel upp en detalj i hennes musikuppfattning, som jag tror är av intresse för varje pedagog, musiklärare eller inte. Den gäller musikens sociala räckvidd, en aktuell fråga efter den inflammerade debatten om Mozart-effekten. Jag är helt införstådd med den bild Justine Sergent målar upp, men jag är inte införstådd med hennes syn på hur denna bild kommit till. Detta är vad jag här ämnar diskutera och samtidigt göra några biologiskt inriktade distinktioner rörande "musikalitet", som jag tror kan vara av värde som underlag för diskussionen om musik som skolämne.

Justine Sergent menade (Sergent, 1993), att trots att musiken är förankrad i specifika strukturer i hjärnan och hela den mänskliga organismen, kan man leva utan musik: musiken är inte biologiskt nödvändig. Hon hävdar, att det bara är en minoritet av världens befolkning, som behärskar den. Medan varje normal individ förvärvar en grundläggande färdighet att producera verbalt språk, är det relativt få människor som besitter en motsvarande grundläggande färdighet att uttrycka sig i musik. För de flesta människor som odlar musikaliska intressen är deras erfarenhet av musik först och främst av receptiv natur. När de verkligen producerar musik består det huvudsakligen av att sjunga eller spela en musik, som ursprungligen skapats av ett mycket litet antal musikaliskt begåvade individer.

I konsekvens med detta argumenterade Sergent att en relevant kunskap om hjärnans musikaliska funktioner kan nås bara genom undersökningar av den lilla minoritet, som hon menar har musikalisk relevans, nämligen musiker. Hos musikern arbetar alla de olika intelligensvariabler, som karakteriserar musikalisk kreativitet och för vilka musikern besitter en vedertagen distinkt terminologi och teknologi, som underlättar neuropsykologens arbete.

Jag är överens med Sergent i åsikten att många har levat – och lever – utan närmare kontakt med musik. För att förstå detta rätt måste man bestämma sig för vad "leva" och "biologiskt nödvändig" betyder i detta sammanhang. Man kan inte leva utan att söka upp vatten, när man är törstig, eller något slags föda, när man känner hunger. Dessa instinkter hör till organismens slutna program för sitt upprätthållande. Musik är i denna mening inte biologiskt nödvändig. Man kan leva också utan språket. Musikalisk förmåga svarar inte, lika litet som språkförmågan, mot en instinkt motsvarande driften att släcka törst och mildra hunger och ingår alltså inte i hjärnans slutna program. Men Sergent medger på ett annat ställe i sin studie, att alla människor är biologiskt utrustade att vara musikaliska – alla experimenterar med denna potens under sin allra första levnadsfas, och om den sedan utvecklas eller inte beror på omgivningen. Sålunda: den musikaliska förmågan kan undertryckas och förbli slumrande, och resultatet är en motsvarighet till analfabetism. Det är emellertid föga sannolikt att musiken skulle ha slunkit igenom utvecklingens trånga garn, om den inte hade ett överlevnadsvärde av något slag. Musik är ett sammansatt fenomen, polygenetiskt betingat, och ingår liksom språkförmågan i nervsystemets öppna program, som för sin utveckling är beroende av ett nära samspel med omgivningen, de ekologiska villkoren. I det rollspelet stödjer den individens strävan efter en optimal funktionell kroppslig och mental balans till omvärldens akuta situation och skapar därvid i individen en medveten upplevelse av att hon lever, finns till, har ett "jag". Musiken är bland sinnesmodaliteterna unik i sin förmåga att åstadkomma ett harmoniskt isorytmiskt förhållande mellan människans inre och yttre miljö, vilket torde vara en förklaring till dess lämplighet som terapeutiskt och pedagogiskt redskap.

Det är sant som Sergent hävdar, att endast en bråkdel av jordens befolkning behärskar musik, om vi därmed menar främst till exempel Beethovens sista kvartetter eller den medeltida nitton timmar långa kinesiska operan "Paviljongen med pionerna". Men alla människor sjunger, i varje fall vid vissa tillfällen, som är viktiga för deras liv som sociala varelser. När det verkligen gäller, sjunger vi! För att fullfölja Sergents jämförelse med språkförmågans utbredning, låt oss fråga hur stor procent av oss som klarar av en läsning av Hermann Brochs "Vergilius död", Schopenhauers "Världen som vilja och föreställning" eller de indiska Veda-skrifterna? – likväl talar alla människor, var och en efter sin näbb, och kan läsa texter, som gäller deras alldagliga liv, såvida de inte är analfabeter, dyslektiska eller autistiska. Jag tror, att det är lika få – eller lika många – som behärskar färdigheten att uttrycka sig i en elementär musik som i ett elementärt språk.

I det naturliga samhället, hos sådana folk som man förr i världen kallade "primitiva", lär sig i princip alla att utföra återkommande viktiga sociala uppgifter. Alla stammedlemmar är i lika grad «generalister". Livet i generalistsamhället är statiskt – det behöver inteutveckla sig och man behöver inte ha en historia annat än möjligen i form av hövdingalängder. Här stabiliseras musiken och dansen i den meningen, att ingen utvald individ har till uppgift att svara för uppgiften att kontinuerligt producera ny musik och därmed kontinuerligt för ändra repertoaren. Musiken är helt enkelt en del av stammens föremålsrekvisita. Den här musiken är "vår" och är inte i behov av "förnyelse", "förbättring" eller avlösning – andra stammar och samhällen har "sin" musik: "vår och "deras" musik. Musiken har ingen historisk egendimension: den "blir" inte, den "är" (vilket naturligtvis inte betyder, att den inte förändras "av sig själv" genom förslitnings/respektive tillväxtprocesser). Akapygméerna i Centralafrika, en av de få ännu existerande stenålderskulturerna, låter sina barn och unga utan undantag växa in i en remarkabelt rik musiktradition genom att de från barnsben hör musiken och från en viss ålder praktiserar den bredvid de vuxna. Det betyder, att denna kultur optimalt befordrar en socialt adekvat musikförmåga genom att den ger den unga en modell, vars biologiska utvecklingsvillkor ges tillfälle att utveckla sig i en sekvens av obligatoriska men tillräckliga operativa steg. Detta sker parallellt med att barnet utvecklar sin verbala förmåga. I sådana samhällen frodas och utvecklas på ett naturligt sätt den musikaliska förmågan, vår gemensamma grundläggande egendom av sådana kognitiva och emotionella strukturer, som är nödvändiga för de processer, som gäller en elementär musikalisk information.

Den västerländska kulturen är i motsats till generalistsamhället sedan mer än tusen år teknologiskt och dialektiskt inriktad. Här har mer än i de flesta andra så kallade högkulturer arbetsfördelning kommit att dominera. Det som inte ständigt utvecklas och därigenom har en historia, är egentligen inte intressant. Den västerländska människan tänker i termer av förändringar, av vad vi kallar utveckling, ett tänkesätt som i vår tid tenderar att bli en global företeelse. Tänkandet i termer av utveckling öppnar automatiskt vägen för specialisten, det vill säga en person som ägnar hela sin tid åt en speciell aspekt av de förekommande samhällsaktiviteterna. I Europa spaltades musiken under senmedeltiden och renässansen upp i ett antal mot varandra socialt avgränsade musikaliska funktioner.

Dessa förändringar har i den europeiska musikens historia oavbrutet kodifierats med hjälp av de olika periodernas notskrift, som inte bara speglar vederbörande epoks stil och dess musikaliska teknologi, utan i hög grad också påverkat komponisternas inre föreställningar – de tänker inte bara i musik utan också via musikalisk notation. Den totalt genomförda seriella 1900-talstekniken i Schönbergs och Anton Weberns efterföljd vore inte tänkbar utan notskriften i den sofistikerade form den så småningom antagit. I sin bok om utvecklingen av renässansens merkantila samhälle inleder Alfred Crosby kapitlet om musikens roll med det bekanta uttalandet om musiken i Västerlandet av sociologen Max Weber (Crosby, 1997).

"De speciella villkoren för utvecklingen av musiken i Västerlandet omfattar framför allt uppfinningen av en modern notation. En notation av vårt slag är mer fundamentalt viktig för förekomsten av en sådan musik som vår än ortografin är för utformningen av våra språkliga konster". Där jag skriver detta befinner jag mig åttio kilometer från den plats, där notskriften, detta märkliga redskap att översätta det akustiska till det visuella, började anta en rationell form, nämligen det Arezzo i Toscana, där benediktinermunken Guido någon gång i mitten av 1000-talet gjorde layouten till den första europeiska notskriften som ett praktiskt redskap att förbättra den kyrkliga sångkulturen: "det förefaller ofta som om vi inte prisar Gud utan käbblar sinsemellan". Det var troligen det första diagrammet överhuvudtaget i europeisk historia efter Euklides" figurer i sanden femtonhundra år tidigare, och var kanske förebilden till de grafiska bilder av rörelse, hastighet och acceleration, som Nicole Oresmes strax efter mitten av 1300talet ritade upp.

Guido var uppfinnaren också av en annan artefakt, nämligen den minnestekniska mekanism, som vi kallar den "Guidonska handen", där de medeltida tonbeteckningarna var inskrivna i fingrarnas leder och falanger. Med hjälp av detta system kunde man orientera sig i hela systemet av kyrkotonarter med dess sextoniga skalor som ett hjälpmedel att komma ihåg melodier. På ett analogt sätt använde man länge handens fingrar och fingerleder i medeltidens Europa till att räkna, så som det beskrivs av den engelske teologen Bede i början av 700-talet. Runt 1000-talet återinfördes emellertid kulramen i Europa, tidigast med vertikala kulsträngar, vilka senare, kanske runt 1200-talet, ersattes av horisontella strängar. Och jag ber nu läsaren att reflektera över likheten dels mellan handen som räknemaskin respektive tonhöjdsmaskin, dels mellan det musikaliska linjesystemet med dess utspridda mönster av punktsekvenser, respektive abacus, kulramen, med dess spridda figurationer av olikfärgade kulor på horisontella strängar. Det är naturligtvis möjligt att Guido fick idén till sin hand från den aritmetiska handen, och å den andra sidan att idén att ändra kulramens orientering inspirerats av det linjesystem, som Guido lanserat och som hade visat sig kunna återge mycket komplicerade olika och samtidiga rytmiska-melodiska mönster, som utvecklades under 11och 1300-talen. Om det finns ett djupare sammanhang mellan dessa ting vet jag inte. Men jag tror det, ty det är anmärkningsvärt att införandet av notationen, utvecklingen av flerstämmigheten och återinförandet av kulramen i Europa sammanfaller i tiden med den starka expansion av rationellt tänkande i filosofi och vetenskap, men också i ekonomi, vilken började runt tusentalet och kulminerade under senrenässansen. Det är i denna epok, som den västerländska musikens egenart börjar ta form. Det är som om ton och tal följer varandra syskonlikt genom historien, och det förenande bandet tycks vara deras spatiala, rumsliga dimension, "geometrin".

Det är viktigt för komponisten, att varje nytt verk inte bara är nytt utan dessutom originellt nytt. Detta kräver musikalitet i den mening, som Justine Sergent avsåg och som är helt uniformt med det västerländska tänkandet i termer av "produktion", det må gälla konst, bilar, förpackningar eller mode – det ska vara originelltnytt. Prototyper för verkliganydanare är Monteverdi, Beethoven, Schönberg, Stravinskij. De är avvikarei den meningen att deras musikalitet stärkts och sensibiliserats långt utöver den normala nivån så att de medvetet och radikalt förnyade traditionen – musikaliteten har övergått till låt oss i brist på en bättre term kalla det högmusikalitet.

Jag skiljer således mellan å den ena sidan musikalisk förmågasom en primär och universell mänsklig egenskap, och å den andra sidan musikalisk talangmed dels musikalitet, som jag tillskriver musiker och den drivne amatören, dels högmusikalitet, som vi finner endast hos en mycket liten minoritet. Givetvis finns potensenför dessa begåvningstyper också i generalistsamhället. Men frågan om deras öppna framträdande som en krea tiv förmåga och realisering i form av ständigt nya klingande strukturer är en kulturell fråga.

(I) Musikalisk förmåga finns som en sannolikt polygenetisk disposition hos varje normal nyfödd individ på samma sätt som det finns en disposition för ett talat språk hos varje normal nyfödd. Varje individ besitter grundläggande förutsättningar att utveckla sådana kognitiva strukturer, som är nödvändiga och tillräckliga för processer, vilka gäller elementär musikalisk information.

(II) Musikalisk förmåga artikuleras och varieras genom anpassning till omgivningen (det öppna programmet). Den är från en tidig ontogenetisk tidpunkt starkt beroende av inlärning som i sin tur förutsätter, att det finns tillgängliga modeller, till exempel mammas melodiska joller och hennes sätt att sjunga omgivningens traditionella melodier. Den förstärks under förutsättning av positiv påverkan. Den hämmas, helt eller delvist under förutsättning av utebliven eller negativ påverkan.

(III) Om inlärningen intensifieras under ontogenesens sensibla period (havandeskapets senare del till 7–12-årsåldern) i kombination med en starkare individuell disposition, utvecklas en musikalisk talangmed musikalitetoch i mycket sällsynta fall högmusikalitet, det vill säga en mer än genomsnittligt hög operativ kompetens hos berörda kognitiva strukturer. Musikalitetoch den sällsynta högmusikalitetenär således musikalisk förmåga med övereller tilläggskapacitet, vilken till en avsevärd del härrör ur energikällor utanför den primära musikaliska förmågan, till exempel en extremt utvecklad minnesförmåga, en stark föreställningsvärld, en snabb kroppsmotorik.

(IV) Var den grundläggande förmågan övergår i musikalisk talang kan inte generellt fastställas. Av skäl, som jag har redovisat här, förekommer musikalitet som ett öppet beteende huvudsakligen i den västerländska kulturen men finns inom alla kulturer som en "sovande", inte alltid efterfrågad potens.

(V) Musikalisk förmåga motsvarar det ljudgestuella beteende hos sångfåglar och vissa högre däggdjur, som går utöver området för enkla kommunikativa ljudgester. Den musikaliska förmågans grundvillkor till exempel beträffande inlärningsperiodens olika faser och behovet av modeller, överensstämmer med grundvillkoren för till exempel sångfåglarnas och valarnas sammansatta ljudgester. Eftersom de animala ljudgesterna besitter ett biologiskt anpassningsvärde och under beaktande av sambandet mellan dem och människans tidiga "musik, kan man förutsätta att också denna proto-musik representerar ett aktivitetsområde med adaptivt värde, vars natur vi nu är på god väg att fastställa.

Men hur är det med utvecklingsbetingade störningar av den musikaliska förmågan? Den är ju i vår kultur en kvalitet, som man framför allt under det senaste århundradet inte ansett vara generellt nödvändig för en individs utveckling och sociala roll. Därför har störningar inte blivit föremål för medicinska och sociala observationer och behandling i samma utsträckning som till exempel en försenad talinlärning eller stamning och dyslexi, som alla betraktas som svåra sociala handikapp. Vid diagnostiseringen av autism gör man ofta iakttagelser rörande patientens känslighet för ljud, men den relateras sällan till musik. Den efterföljande terapeutiska behandlingen lägger stor vikt vid utvecklingen av den språkliga förmågan utan att man reflekterar över möjliga funktionella samband med barnets musikaliska-lokomotiva beteende eller huruvida en kombinerad musikalisk och kinestetisk terapi kunde stärka språkförmågan.

Om utvecklingsstörningar i och försig är av funktionell biologisk natur, är värderingen av dem sålunda kulturellt kontrollerad. Innan man hade förstått dyslexins neuropatologi och därigenom kunde fastställa dess socialmedicinska roll, hade den i utvecklingssamhället länge allvarliga konsekvenser för den drabbade individen och hans sociala inpassning. I stamsamhället, det vill säga i ett illitterat generalistsamhälle, är den däremot helt försumbar.

Om nu en försvagad musikalisk förmåga inte vållar någon avsevärd uppmärksamhet i vår kultur, faller en hyperaktiv förmåga, det vill säga högmusikalitet i stället så mycket mer i ögonen. Ty här möter en avvikelse i riktning av "fulländning", "uppenbar särprägling", "unik prestation" etcetera, kvaliteter, som ett produktionsinriktat samhälle premierar. Dessa begrepp kan inte bara tillföra konstnärliga och kulturella värden inklusive social prestige utan låter sig också värderas i ekonomiska termer. Men den kan, som jag vill visa i en andra artikel, också verka som en inspiration för annan intellektuell aktivitet och därigenom tjäna samhället.

Nils L Wallin
Professor